O espaço 3-D na pré-visualização nem sempre se relacionava com o palco físico, mas o diretor de fotografia de efeitos Bill Neil e seu associado, Paul Gentry, acharam-no útil, mesmo que apenas como um guia de tempo. Neil explica: “Foi uma ferramenta de comunicação maravilhosa entre a equipe de efeitos visuais e o diretor para ajudar a esclarecer o que sua visão continha e para chegar a um entendimento comum”.
Neil insistiu em filmar as placas de fundo da cidade antes de filmar os carros, a fim de criar uma luz interativa nos veículos que se relacionasse com o ambiente. Embora a perspectiva centrada no centro de Besson fosse contrária à experiência de Neil em composição, o cinegrafista descobriu que ela oferecia alguns problemas interessantes para resolver – como criar profundidade ao fotografar um número limitado de edifícios sendo alongados ao infinito por meio de pinturas foscas digitais.
Somando-se a esse desafio estava a diretriz de Besson de que a sequência ocorresse em plena luz do dia. “Fiquei chocado”, admite Neil. “As miniaturas muitas vezes são salvas pelo fato de que você não vê muitas delas, mas toda essa sequência ocorreu no final do dia e teve que resistir a um exame minucioso. O teto do palco ficava apenas alguns metros acima do topo dos edifícios, então fizemos testes para ver como poderíamos iluminar aquela extensão de vista. Felizmente, meu gaffer, George Ball, e meu punho de chave, Joe Celeste, conseguiram concretizar minhas ideias no palco. Tínhamos uma clarabóia geral que veio do topo, e então uma luz chave dourada que deveria ser o sol do fim do dia passando por quaisquer lacunas entre os edifícios, mas em vez de ter toda a luz principal vindo aproximadamente da mesma direção, tomei o que chamei de ‘abordagem de luz fraturada’, onde adicionei luz quebrada saindo de edifícios que não estavam no enquadramento, muitas vezes em ângulos íngremes, refletindo na direção oposta da luz solar.
“Também incluí perspectiva aérea na cena para que, à medida que a distância da câmera aumentasse, o contraste da cena diminuísse. As coisas escuras ficam mais claras e as claras ficam mais escuras até que finalmente se tornam monótonas. Levei isso em conta na minha iluminação em miniatura, e isso foi realizado na pintura fosca, que nos deu grande profundidade nas ruas.”
Stetson havia definido algumas especificações básicas para os tipos de equipamentos de controle de movimento necessários para fotografar o desfiladeiro de edifícios em direção ao chão: “Eu queria levar a câmera do teto do palco até a miniatura, então colocamos a câmera em um equipamento de controle de movimento cruciflex, um guindaste de controle de movimento com uma torre vertical para descida e uma viga horizontal para movimento para frente.”
Stetson também planejou enfiar a câmera em um braço de extensão de 20 pés pelas ruas em miniatura. Com mais de um metro de largura, as ruas eram estreitas demais para que a câmera de controle de movimento de Neil percorresse uma trilha horizontal entre os prédios. Para o clímax da perseguição, quando o táxi de Korben é perseguido abaixo da cidade através de um túnel com paredes de vigas sob uma ferrovia subterrânea, Stetson esperava que Neil usasse o braço de extensão para viajar até o modelo de túnel em escala 1/6. Embora o conjunto em miniatura medisse 48 pés, ainda não era longo o suficiente para a perseguição em alta velocidade. “Fizemos com que parecesse duas vezes mais longo filmando duas vezes, a segunda vez com a câmera deslocada 48 pés para trás”, diz Stetson. “Precisávamos de uma trilha de câmera muito longa e dois conjuntos de foscos para completá-la, mas as peças se alinharam perfeitamente com a ajuda de Karen. A perseguição no túnel era quase inteiramente em miniatura. Brian Grill alguns detritos CG, alguns detritos 2-D e fumaça ressuscitada de shows anteriores para adoçar a cena. O táxi está em primeiro plano, o ponto de fuga está no centro, e há muita oscilação e oscilação.”
Com cinco minutos e mais de 70 tomadas, a sequência de perseguição de táxi representa quase um terço da cena da Digital Domain. Quinto Elemento efeitos. A maioria das cenas envolve tráfego em CG e, às vezes, táxis e carros de polícia em CG. “Nós digitalizamos a escala 1/6 [models of] O táxi de Korben e o carro da polícia”, diz Goulekas. “O mergulho do carro da polícia herói após o salto de Leeloo foi feito em CG porque queríamos ver todas as seis superfícies; não havia lugar para esconder uma montagem de armadura. Você ficaria surpreso. Nosso pipeline de tráfego em CG nos permitiu dizer: ‘Queremos uma certa porcentagem de táxis, carros de polícia, carros vermelhos, carros azuis.” Os artistas trabalharam com versões de baixa resolução do tráfego, e então substituíríamos o tráfego real na saída do Tenderer.”
O supervisor de sequência Sean Cunningham coordenou a criação de todas as peças para a perseguição de táxi, e o supervisor de shaders Simon O’Connor concebeu todos os shaders e superfícies para o tráfego. Mas juntar todos os diferentes elementos coube ao supervisor de composição Egstad. “Obter o equilíbrio de cores e a faixa de contraste de todos os objetos combinando adequadamente durante o dia foi um grande desafio”, diz Egstad. “Compusemos centenas de carros de computação gráfica, que não caberiam a menos que os desfocássemos um pouco e aumentássemos seu contraste. Além disso, as bordas foscas não são tão indulgentes, então usamos uma série de truques atmosféricos diferentes, como adicionar neblina de densidade e usar filtros em Flame para adicionar um belo brilho óptico dos faróis e tirar a maldição dos objetos CG.”
Em meio à loucura da produção, Stetson foi deixado aos seus próprios instintos artísticos em termos de direcionar o desenvolvimento da paisagem urbana – uma situação potencialmente perigosa. “Levamos Luc para o palco quando estávamos filmando, mas ele apenas olhava as coisas sem qualquer reação, porque estava totalmente absorvido na direção de seus atores”, lembra Stetson. “Se eu estivesse realmente errado sobre o que Luc queria, isso teria nos custado terrivelmente em termos de tempo e dinheiro.
“Finalmente, quando ultrapassamos o ponto sem volta em termos de design, fui até sua suíte de edição em Malibu e mostrei a ele uma impressão colorida de uma foto de teste de uma das primeiras grandes configurações de modelo da cidade, que representava centenas de milhares de dólares em trabalho. Até aquele ponto, não se sabia se ele iria abençoá-la ou não. Luc olhou para ela e seu rosto se iluminou completamente. Ele ergueu a foto para mostrar a sua editora, Sylvie Landra, apontou para ela e depois apontou para seu rosto com um grande sorriso. Ele realmente adorou.
Para saber mais sobre esta produção, da mesma edição: Grandeza Astral: O Quinto Elemento Oferece uma Nova Estética de Ficção Científica.
Besson mais tarde adaptaria o filme de Jean-Claude Mezieres Valeriana: Agente Espaço-Temporal no filme Valerian e a Cidade dos Mil Planetas (2017), fotografado por Thierry Arbogast, AFC.
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Fonte: theverge
